MUSICA VISIVA
Impossibile tradurre in una categoria formale cosa sia la “musica visiva” e tentare di ingabbiare un genere musicale in tale definizione sarebbe un problema spinoso in quanto fare ciò presuppone definire cosa sia “visivo”. In parole povere, e di prima intenzione, verrebbe da dire che la musica non si vede ma si sente! Mitigando poi l’istinto della risposta con una riflessione dovuta, si vorrà (mi auguro) correggere il tiro: la musica non si vede ma si ascolta! E già che abbiamo messo in moto il cervello converremo nel farci un giro col nuovo mezzo di locomozione figurata e rettificheremo ancora: “Beh, non tutta la musica si ascolta soltanto, per esempio quando ascolto “quella su MTV” è inevitabile (o quasi) che io la veda!” Ecco il videoclip è sicuramente musica da ascolto ma anche da sguardo! Poi, ma solo i più attenti che ricordano Purcell e Mendelssohn, concluderanno con l’ennesima rettifica: “la musica si ascolta ed alcuna musica si vede, anzi, si guarda pure!” Fosse così semplice avremmo racchiuso con una formula mille anni di storiografia musicale … buon per noi (o peggio per alcuni) che non sia così! Quello su cui ci dobbiamo interrogarci è: quale è il rapporto tra musica ed immagine? Ognuno di noi a questo punto del ragionamento ha una propria personalissima concezione, e noi ben sappiamo che definire non è dare un’opinione: dobbiamo dunque sganciarci dai concetti personali e semplificare. Chiediamoci, forse ingenuamente ma efficacemente, cosa nasca prima, l’immagine o la musica. Parrà chiaro che il problema è analogo a quello dell’uovo e della gallina, ma procediamo.
Caso A (prima la musica poi l’immagine): parleremo semplicemente di POTENZA EVOCATIVA quando la musica, passando per l’orecchio attento, proietta dentro (introietta) in noi delle immagini. Chiaramente queste immagini sono la ri-evocazione di una esperienza vissuta, se non abbiamo mai visto un albero nella nostra vita, se non abbiamo dell’albero un’esperienza sensoriale (non lo abbiamo visto, toccato, vissuto, annusato) la musica no potrà EVOCARCI un albero, giusto? Dunque la potenza evocativa (per potente che sia) non crea ma richiama. Del resto abbiamo detto EVOCARE, non CREARE! Va da sé, proseguendo il discorso, che la potenza evocativa si limita ad evocare qualcosa di cui si ha avuta una precedente esperienza e che tale esperienza è soggettiva (mia, tua, sua) e diversa per ognuno di noi e sarà più forte quanto più si rivolgerà a concetti universali. Traduco: le foglie morte di Debussy (ricordi?) riescono nell’intento perché “chi di noi non ha mai visto un paesaggio invernale con un albero dal quale si stacca una foglia?”. Se poi hai letto Montale (Forse un mattino andando in un'aria di vetro, arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo: il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro di me, con un terrore di ubriaco. Poi come s'uno schermo, s'accamperanno di gitto alberi case colli per l'inganno consueto. Ma sarà troppo tardi; ed io me n'andrò zitto tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.) come fai a non ricordartene quando ascolti il n°2 del II libro di Preludi di Debussy? E come fa il musicista a introiettare il significato in quel luogo del tuo cervello destinato alla Rievocazione? Lo fa col significante (ricordi la nostra analisi tassonomica, le righe verdi rosse e blu tracciate sullo spartito ecc.?), creando un “paesaggio sonoro”.
Caso B (prima l’immagine poi la musica): c’è una immagine (un quadro per esempio), io la vedo, questa immagine si stampa prima sulla retina del mio occhio poi in un luogo deputato del mio cervello. Se questa immagine arrivata al cervello ha acquisito un senso, un odore, un gusto, un significato particolare, io la posso restituire con (ad esempio) parole … o con musica. Del resto chi ci vieta di pensare che il buon Montale (sempre per esempio) non abbia prima visto “un’aria di vetro” e poi l’abbia restituita in parole? Del resto chi ci vieta di presupporre che il buon Mussorgsky non abbia prima visto il ricco … anzi, lo sappiamo che aveva letto e riletto i quadri dell’amico Hartmann! Tocca a questo punto fare una precisazione: buona e troppa parte della musica classica evoca “paesaggi sonori”, così stando le cose tutta la musica (mi perdonino i compositori di musica pura, che è quella che parla esclusivamente di sé stessa) rischia di essere “visiva”! Limitiamo dunque: Mario è un genio nella matematica (nella matematica è la limitazione); la musica visiva (che noi abbiamo chiamato di tipo B) è chiaramente visiva perché dichiaratamente visiva; il compositore ha infatti intitolato la propria opera “Quadri di un’esposizione”, non lo ha lasciato intuire, lo ha affermato!
Caso C (musica ed immagine nascono insieme): in parole semplici e tagliando corto per la gioia di molti, è il caso di Handel e Purcell e Mendelssohn, i quali, mentre scrivevano la loro musica, dovevano aver presente la “coreografia” che vi si sarebbe apposta (almeno per grandi linee), dovevano tener presente tempi e luoghi e possibilità di acqua, teatro, ballerini. Così scardiniamo pure le tre categorie, buttiamo la A, la B, la C, e ci resta una riflessione sul rapporto tra musica ed immagine (fissa nel caso di quadri e natura, in movimento negli altri), rapporto di tipo dialettico (dialogo) e di difficile subordinazione: nasce prima l’uovo o gallina?
La colonna sonora è il suono di un'opera composta da immagini e da suono considerato come contenuti, cioè l'insieme della voce, della musica e dei rumori. In un'accezione più ristretta la colonna sonora è soltanto la musica di un'opera composta da immagini e da suono. Per musica di sottofondo, nota anche come BGM dall'acronimo dell'inglese background music, si intende la parte solo strumentale della colonna sonora musicale, che in più ricomprende anche le eventuali canzoni. Alcune colonne sonore, o alcune canzoni da queste estratte, sono rimaste memorabili nella storia del cinema,ed alcuni sodalizi celebri tra compositori e registi hanno finito per diventare tratto distintivo della filmografia di questi ultimi: si pensi a Bernard Herrmann per Alfred Hitchcock, Nino Rota per Federico Fellini, Ennio Morricone per Sergio Leone o Nicola Piovani per Roberto Benigni. Nel mondo dei videogiochi inizialmente le colonne sonore venivano prodotte internamente al team di sviluppo del software, senza affidare ad artisti esterni il compito di creare la musica per il gioco. Oggi la situazione è ben diversa in quanto veri compositori (alcuni dei quali molto rinomati e provenienti spesso dal cinema) prestano la loro arte al commento musicale dei videogiochi. Molto spesso le colonne sonore vengono pubblicate su CD o vengono messe in vendita su appositi canali di distribuzione musicale online (si pensi ad iTunes, per esempio).
Claude-Achille Debussy (1862 – 1918) è stato un compositore e pianista francese, nonché uno dei massimi protagonisti insieme a dell'impressionismo musicale, definizione che però lui non gradiva fosse accostata alle sue opere. Préludes ("Preludi") è il titolo di due raccolte per pianoforte solista composte da Claude Debussy fra il 1909 e il 1913. Entrambe le raccolte (chiamate solitamente Premier livre e Deuxième livre) contengono ciascuna 12 brani di tonalità ed ispirazioni differenti. Il titolo è un evidente riferimento all'opera omonima di Fryderyk Chopin, il quale si era a sua volta ispirato ai preludi del Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach. L'opera di Debussy si distacca tuttavia da questi modelli per l'assenza di un ordine programmatico nella scelta della tonalità dei pezzi e più in generale per una maggiore libertà formale. Le Préludes di Debussy non si possono infatti considerare "preludi" in senso classico e rifuggono da qualsiasi forma codificata. In molti casi, raggiungono una notevole complessità strutturale e richiedono all'esecutore un'estrema padronanza della tecnica pianistica. Come in altre opere dello stesso compositore (ad esempio Estampes o Images), l'ispirazione naturalistica è a tratti molto evidente, quasi al limite dell'onomatopea. Debussy tentò di sfuggire alla qualifica di "musicista a programma" scrivendo i titoli alla fine di ogni pezzo, anziché all'inizio, per non influenzare in alcun modo l'interpretazione attraverso suggestioni extra-musicali. L'espediente si rivelò piuttosto inutile: oggi è comune riferirsi ai vari brani usando il titolo, piuttosto che il numero d'ordine all'interno della raccolta.
Bruno Maderna (1920 – 1973) è stato un direttore d'orchestra e compositore italiano di musica contemporanea. Spirito avventuroso ed irrequieto, Maderna non cessò mai di indagare nuove tecniche compositive; dal neoclassicismo modaleggiante dei lavori giovanili, ben presto si avvicinò all'espressionismo atonale della seconda scuola di Vienna ed alla dodecafonia, senza per questo dimenticare la principalissima esperienza bartokiana. Fu tra i primi ad indagare le possibilità offerte dall'alea (a questo soggetto, la sua Serenata per un satellite del 1969 viene universalmente considerata come uno dei momenti di più alto lirismo ottenuto con l'utilizzo di tecniche aleatorie).
Modest Petrovič Musorgskij (1839 –1881) fu un compositore russo dello stile romantico, è da ricordare come un appartenente al cosiddetto Gruppo dei Cinque (compositori che alla loro musica conferirono un'impronta nazionale, e anche nazionalista, intesa come riscoperta delle musiche russe tradizionali e del loro impatto sulla cultura nazionale). Pur destinato a una carriera militare, il suo interesse principale era la musica, per cui seguì questa passione anche se essa gli procurò una vita misera. Le sue composizioni, esprimono l'inquietudine dell'uomo; affetto da disturbi nervosi e depressione, causati in parte dal vizio del bere, durante un soggiorno in campagna dal fratello - durato tre anni - si dedicò con fervore ad alcune delle sue opere più importanti, come Una notte sul Monte Calvo (1867, riv. nel 1875) per orchestra, e diverse liriche per canto e pianoforte. Dello stesso periodo è la celebre suite per pianoforte Quadri di un'esposizione, un tentativo di tradurre in musica alcuni disegni e acquerelli dell'amico artista Victor Hartmann visti ad una mostra. L'opera fu pubblicata postuma e destinata ad avere una particolare fortuna soprattutto per la ricchezza ritmica e la novità di timbri, che indurranno Maurice Ravel a scriverne una magistrale orchestrazione.
